为什么摇滚歌手都爱跨界“玩”画画？

大荆

最近，好莱坞喜剧演员金·凯瑞发布了一段他正在进行绘画创作的视频。英国知名艺术评论员乔纳森·琼斯对此评论说：跨界需谨慎!实际上除了嘲笑，他什么也得不到!

当然，并非所有的艺术跨界都是一个令人尴尬的笑话，尽管仍有许多人认为，这些艺术家们的跨界成果所收获的评价都是建立在其本身所拥有的成绩和名望之上的。譬如，当鲍勃·迪伦的“亚洲系列”绘画作品2011年在纽约高古轩画廊展出时，就有人说，“如果他不是鲍勃·迪伦，谁会去看他的画。”虽然那时还没获得轰动世界的诺贝尔文学奖，但他已经是一个不折不扣的殿堂级音乐人物了。

除了鲍勃·迪伦，著名的摇滚大师从大卫·鲍伊、玛丽莲·曼森，到国内的窦唯、左小祖咒等，都不约而同地表现出对绘画或者说视觉艺术的浓厚兴趣，并身体力行地推开了音乐和绘画之间那扇大门。

这些出自音乐大师之手的绘画作品，也许无法称之为真正意义上的优秀作品，但它们本身就不是孤立的美术作品，而是与他们本身从音乐中诞生的艺术气质有着莫大的关系，从来无法脱离创作者独立存在。

【鲍勃·迪伦：用绘画解开音乐的死结】

尽管有很多人认为，鲍勃·迪伦的画作提供了一种可视化形象来感受他歌曲里所展现的那些图景，又或是与他以往所写的诗、散文和音乐及其精神相契合。除了用来对音乐内容进行补充说明，绘画之于迪伦更重要的意义在于，帮助他调整和弥补数十年来不停的音乐反叛带来的混沌与撕裂。

从一开始的老民歌和布鲁斯，到“时代变了，未来属于我们年轻人”的高呼，再到以回归个体“正式告别抗议民歌王国”，接着完全背弃民谣唱起摇滚乐，又回到与当时流行的迷幻摇滚格格不入的民谣，在上个世纪六十年代的短短几年里，一次又一次的音乐反叛与革命不仅撕裂了迪伦与歌迷的关系，同时也让他撕裂着自己。

1966年8月，迪伦经历了一场摩托车车祸。在那之前，他过着连轴转的歌星生活，有一部书要写，一部电视片要拍，还有60场音乐会在等着他上路，以至于甚至需要天天服用兴奋剂。这场车祸给歌星迪伦的生活按了一下暂停键，为了熬过漫长的身心恢复期，他需要一些东西来让自己忽略时间和检讨生活，从那时起他拿起了画笔。

“我画什么呢?好吧，就从任何我手边的东西开始。”鲍勃·迪伦在自传《像一颗滚石》中写道，“倒不是因为我自认是大画家，而是我感觉在绘画时，我能赋予周遭的混沌以秩序。”无论是有意识还是无意识，这些被迪伦本人视为“放松”的画作，让他从不堪其扰的对抗和混沌中解脱出来。

此后的二十几年里，迪伦持续用画笔记录着音乐生活或巡演途中的一切风景与事物。

《法兰克福汇报》的托拜厄斯·拉瑟说，迪伦在门槛上、窗台上、阳台上、走廊上、舷窗上表达着他的态度，“半入半出——也许这是迪伦提防着不踏入美术领域的象征符号，一种对绘画的敏感的、害羞的尊敬。”

在那个狂热的六十年代过去了大约半个世纪以后，绘画被迪伦用来修复他与歌迷之间曾经因为自己“多变的灵魂”游荡在各类音乐之间而被撕裂的关系。他打算保持一切事物最简单的样子，只画在外观上显而易见的事物，以自然主义的方式向观众展示那些现实的、对他来说有意义的、呈现出某种特定综合价值的事物：公路、街道、汽车、商店、铁路线、桥梁等等。

鲍勃·迪伦《曼哈顿桥，纽约下城》

鲍勃·迪伦《旧金山中国城》

鲍勃·迪伦《无处可寻与遍布四处》

鲍勃·迪伦《无尽的公路 1》

他还想通过这样的绘画告诉观众，他“创作的目的来自一颗平常心，而非为了实验或者探索”，以此让自己重新与群众紧密相连。这无疑是迪伦给过去几十年音乐缠在自己身上的种种死结松绑的另一种表现，正如在2015年的新专辑《暗夜阴影》中，这个玩转民谣和摇滚的老艺术家竟然用苍老暗哑的嗓音唱起慢情歌一样。

【玛丽莲·曼森：画出魔鬼摇滚的另一面】

音乐世界中的玛丽莲·曼森是个地狱怪胎。在舞台上，他用瓷白的粉底、浓重的眼影、如死尸般的隐形眼镜包裹住自己;在歌曲中，他用歇斯底里的嘶吼与狂轰乱炸的乐器表达嚣张与暴戾，以致几乎全美国的家长们都警告小孩：远离曼森。

他在自传中写道：“作为表演者，我想尽可能去做那个最吵闹，最绵延不绝的闹钟，因为看起来没有其他的方法去震惊这个在基督教化和媒体诱导下晕厥不振的社会。”

音乐所表达出的抗议与讽刺，在曼森的画作中也很明显。他画了很多超现实主义小人儿，扭曲的面孔、阉割的肢体或者空洞的眼睛，无一不展示着带有工业气息的切割伤口。他还画过许多荒诞化的主流权威，比如三个脑袋的耶稣、被砍掉双手的希特勒、呲牙咧嘴的权贵。

曼森用歌曲《ka-boom，ka-boom》中的歌词“I've shrugged off my mouse ears”来指代“Anaclitism”这幅切掉耳朵的画，估计他真正想说的是歌词里的另一句：nothing in this world is real。

曼森曾说，“画画是比音乐更私人的表达方式”。那些在他的音乐中感受不到的温暖与关怀，在画作中显得更为珍贵。他画了一个站在罂粟田里吮吸手指的白化病男孩，给一幅画着烧伤男孩的画命名为“烧伤的孩子最怕火”，给一幅画着许多小人与一个巨人身体相连的画命名为“宇宙中没有艾滋”。

曼森本人最喜欢的一幅画是一个怀抱玩偶的没有手的女孩，他的解释是“权力之手剥夺了孩子的无辜与想象力”。

他也曾画过一个把影子捧在手心的自己，偷偷问自己：“Do I have to do everything for you?”这幅画作暴露了那个写出狂躁三部曲《Antichrist Superstar》《Mechanical Animals》《Holy Wood》的曼森，他绝不是天生的冷血动物，也绝不是天生的反抗者。他一定也常常诘问自己的内心，把灵魂反反复复放在手心里煎熬。

曼森给这幅画取名《Do I have to do everything for you?》

在绘画这个属于他的更私人的世界里，摇滚明星玛丽莲·曼森重新成为了普通人布莱恩·华纳(曼森本名)。也许无法称之为真正意义上的美术作品，但那些对他来说无法用音乐来表达，或者不愿意用音乐来表达的对世界的善意和对生命的关怀，以及个体人格的纠结与痛苦，都偷偷在画作中被呈现出来。

【窦唯：画画是一种修行】

很多人不明白，窦唯怎么就从红极一时的摇滚英雄成为不食人间烟火的“大仙儿”了。2010年“怒放摇滚英雄演唱会”，即便当年的摇滚英雄们齐聚，也没能请动窦唯。他说：“我已经和摇滚乐没什么关系了。”在一次接受采访时，窦唯说：“我更奢望自己能够追求那些古时的圣人先贤，他们的生活可能非常平淡，他们的一切也不是那么的光辉灿烂，但是他们有一份从容和自在。”

窦唯所寻求的这种“从容和自在”，在画画中比在音乐中可明显得多。

上个世纪九十年代，窦唯作为“黑豹”乐队的灵魂人物，创作了《无地自容》《Don't Break My Heart》《别来纠缠我》等一系列足以成为中国摇滚乐里程碑的作品。可惜很快，窦唯就“背叛”了摇滚。从1993年迷幻而飘忽的《黑梦》，到1995年民乐风的《艳阳天》，1998年以无意义哼唱为主的《山河水》，1999年充满梦呓与呢喃的《幻听》，窦唯“狂飙猛进”地抛弃了身前的流行和身后的大众，固执地向着自己感兴趣的音乐形式进行实验和开拓。

而另一边，“其实窦唯在做音乐的时候越来越追求那种画画的感觉，这样音乐的内涵就更丰富了。” 窦唯的朋友说，他是在1990年开始突然对画画特别感兴趣的。他用画画记录下许多乐队排练和演唱时的画面，也给玩音乐的自己画过自画像。

窦唯自画像

离开摇滚的窦唯，越来越只想 “熬一份清净”，“不是‘煎熬’，是‘熬制’”，画画让他寻找到了获得清净的一种方式。“在1997年6月30日，他自己开着车去龙庆峡，把车停在龙庆峡旁边的古城村，坐在车子里，开始画这个村子。就是那天他突然觉得自己喜欢画画完全是喜欢画画的过程。” “在非典期间，他更是干脆根据从《水浒传》中得到的些许灵感，以‘不一定’乐队和以前的乐队成员为原型，画下了厚厚一本连环画，取名《三家》。”

窦唯喜欢边走边画，“他是用仿毛笔画画，软头的那种，有两个头，一个粗一点、一个细一点，也有用铅笔的。”他的画既简陋，又精致，有的甚至就画在随身携带的笔记本上。

窦唯曾说，他对做音乐的理解是：我所从事的只不过是我有兴趣和擅长的事情。

对于“清浊自甚，神灵明鉴”的窦唯来说，“从不出售，从不展览，只供自娱自乐”的绘画应该也是如此。

在这些音乐人的世界里，绘画除了帮助他们进一步诠释音乐里的内容或者填补音乐里的空白，更多的时候，是一种释放自我的选择，让他们从长时间的躁动与不安中解脱出来，获得短暂的内心平静与满足。其实这正如普通人也总得为自己寻找一两个正经工作以外的兴趣爱好来为生活找点乐子一样，只不过“艺术总是相通的”，在音乐中塑造出独特精神气质的人，认真拿起画笔，表现总不会太差。

新京报新媒体编辑 吴娇颖

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